Художественно-звуковые средства скрипки

Но всеми этими характерными звучностями далеко ещё не исчерпываются художественно-звуковые средства скрипки. Если исполнитель оденет на подставку инструмента своеобразный глушитель в виде крохотного «трезубца Нептуна» и помешает тем самым свободному распространению естественных колебаний, то скрипка приобретёт несколько затуманенный, чуть носовой оттенок звучности.

Этот способ игры на скрипке или «сурдина» — con sordini или avec sourdines, чрезвычайно красив, характерен и выразителен, если им пользуются в меру и вовремя. Достаточно припомнить чудесную «Элегию» из Струнной серенады Чайковского или самое начало заключительной части егоже Шестой симфонии, или, наконец, крохотную «Колыбельную» из Восьми Русских Народных Песен Лядова и «Смерть Озы» из Пэр-Гюнта Грига, чтобы освежить в памяти этот замечательный приём искусственного изменения звука скрипки. Но не надо забывать, что во время исполнения у скрипачей должно быть достаточно времени, чтобы одеть сурдину. Отказ от сурдины обычно происходит стремительнее, так как снять сурдину проще, чем её надеть, хотя на особенно короткой паузе и при чрезмерной поспешности в этом последнем случае сурдина издаёт неприятный шум, способный в массе превратиться в такой треск, от которого придётся уже освобождаться иными, более замысловатыми и чисто-оркестровыми средствами.

Наконец, последний один из самых красивых и живописных приёмов искусственного изменения звука скрипки заключается в применении флажолетов или «натуральных призвуков». В данном случае звук скрипки, окрашиваясь совершенно необычайной прелестью, во многом напоминает звучность нежной флейты. В оркестре этим способом извлечения звука пользуются довольно мало, но зато те случаи, где этот приём встречается, глубоко западают в память слушателя. Очень удачно воспользовался флажолетами Глазунов в вариации «La Glace» — «Лёд» в балете Времена Года. Не редко встречаются они и у Чайковского, например, в Щелкунчике, Иоланте или Первой сюите. Замечательный пример применения флажолетов разделёнными скрипками находится в столь памятном «Вступлении» к Лбэнгрину Вагнэра. Особенноже широко флажолетами пользовались все новейшие композиторы и, в частности, французы, изысканность оркестровой звучности для которых была одно время чуть ли не самоцелью. Но совершенно блистательный, преисполненный подлинной «оркестровой дерзости», образец применения скрипичных флажолетов встречается у Глинки в прославленном «Марше Черномора» в четвёртом действии оперы Руслан и Людмила.

Когда композитор хочет резко изменить окраску звука и создать совершенно новое ощущение, он пользуется ударами древка смычка — его оборотной стороной. Удары «древка смычка», или col legno, порождают звучность довольно острую, сухую и похожую на потрескиванье горящих еловых или сосновых веток. Чрезвычайно выразительно приёмом col legno воспользовался в балете Времена Г ода Глазунов, в том танце, который назван автором «La Grele» — «Град». В сюите Из Средних Веков, в той её части, где на подмостках уличного театра даётся представление «Пляска Смерти», Глазунов соединяет удары col legno с осторожным пощёлкиванием ксилофона и достигает, тем самым, удивительно острого впечатления, — ведь в этом отрывке «Смерть, наигрывающая на скрипке, призывает» окружающих её зевак «проплясать с ней последний танец». Напротив, у Яна Сибелиуса, в его чудесной симфонической поэме Туонэльский Лебедь, есть проведение, где tremolo col legno в сочетании с выдержанными нотами разделённых скрипок вызывает ощущение какой-то таинственности, потусторонности и даже сказочной фантастичности...

Если же теперь сочетать воедино все эти замечательные богатства скрипичной техники, то станет ясным тот поразительный успех инструмента, который в действительности ему и сопутствовал как в оркестре, так, в особенности, и в концертно-виртуозной музыке. Но весь тот блеск технических возможностей скрипки, которым обычно композиторы пользуются в скрипичных концертах, долженствующих показать виртуозное искусство исполнителя, имеет весьма ничтожное приложение к симфонической музыке. Оркестр никогда не бывает составлен из одних лишь виртуозов и потому рассчитывать на исполнение партий подобной трудности совершенно не приходится. Тем не менее, если сравнить оркестровые партии хотя бы только первых симфонистов конца XVIII и начала XIX столетия с тем, что пишется для скрипки сейчас, то понятие «виртуозное изложение» будет не только вполне уместным, но и более чем справедливым. Следовательно, современное состояние технических средств скрипки — да, в сущности, не только скрипки, но и всех смычковых инструментов современного оркестра вообще — уже таково, что можно считать возможности её в данной области всеобъемлющими. Это значит, что современной технике скрипичной игры доступно буквально всё, что только может себе представить самое смелое и дерзкое воображение современного композитора. Впрочем, ни при каких обстоятельствах и никогда не следует забывать, что это «всё» всегда исключает лишь то, что противоречит природе инструмента. Углубляться в тонкости технических средств скрипичной игры нет необходимости. Достаточно только признать за, безусловно, непреложное, что каждая эпоха внесла в технику скрипичной игры нечто своё, а каждый композитор, по-своему воспользовавшись этой данностью, двинул дело вперёд, открыв тем самым путь дальнейшему совершенствованию. Словом, развитие технических средств инструмента обычно представляется непрерывной цепью, звенья которой тем больше и ощутимы тем резче, чем дальше они отстоят друг от друга.