Вентильные инструменты в оркестре

Но музыка в своём бурном развитии настоятельно требовала усовершенствованных «хроматических» инструментов. И вот, с болью в сердце, композиторы начали с опаской и большой осторожностью вводить в оркестр вентильные инструменты. Они не могли ещё примириться с разницей в звучании старых и новых инструментов, и потому пользовались ими на началах «добровольного соглашения». С тех пор, вторая пара натуральных валторн уступила место двум хроматическим валторнам, а спустя некоторое время, когда острота «обиды», нанесённой инструментальными мастерами, притупилась настолько, что музыканты перестали чувствовать «ничтожность» новых инструментов, натуральные валторны молча уступили своё место и переселились из оркестра в музей.

С этих пор, спор о качествах хроматической валторны потерял всякий смысл, и сейчас уже современный слушатель вполне справедливо наслаждается хроматической валторной — той самой, которая ещё каких-нибудь девяносто лет тому назад приводила в ужас своих современников новизной своих качеств и окраской звучания.

Объём современной валторны почти равен объёму фагота. Вверху она свободно достигает до второй октавы при двух-трёх трудных соседних верхних ступенях, а в низшем отрезке звукоряда, при содействии крона Sib, современная валторна легко опускается до самых глубин своего объёма, оставляющего далеко позади себя фагот. Но эти крайние звуки довольно затруднительны и потому следует пользоваться ими с большой осторожностью. Во всяком случае звуками la, lab и sol контр-октавы можно пользоваться вполне свободно. В техническом отношении современная хроматическая валторна — инструмент достаточно совершенный, но как всякий «узко-мензурный» медный духовой инструмент она не очень любит «голую» подвижность, как проявление техники во имя этой техники, а предпочитает петь и петь выразительно и проникновенно. В этом смысле валторна одарена удивительными качествами, и красота её тембра заслуженно приковывает к себе внимание слушателей. Но наряду с обычными приёмами исполнения существует ещё ряд способов искусственного изменения звука, главнейшими из которых должно признать «закрытые звуки» и «звуки застопоренные». Эти последние особенно характерны своим сдавленно-звенящим тоном и потому в оркестре требуют к себе особенно бережного отношения. В основном же, валторна — инструмент, пленяющий своею благородной, поэтичной мечтательно-нежной и обаятельно-прекрасной звучностью. Достаточно упомянуть несколько образцов, за исключением «охотничьих» дабы получить полное представление об этом инструменте в современном оркестре. Бородин поручил валторне чудесное solo в начале медленной части своей хорошо известной Второй симфонии, которую Стасов назвал «богатырской». Чайковский поручил валторне проникновенное solo в медленной части своей Пятой симфонии, а Римский-Корсаков предоставил ей особенно почётное место в Шехеразаде и Испанском капричьо. Глазунов поручил валторне много выразительных строк в своих балетах — Раймонда, Барышня-служанка и Времена Г ода, а Рихард Вагнэр написал для валторны чрезвычайно трудное solo в Зигфриде. Наконец, Рихард Штраус, в молодости сам блистательный валторнист, начинает свои Весёлые похождения Тиля Эйлен-шпигеля головокружительным пассажем, построенным, главным образом, на гармонических звуках, что и производит столь неотразимое впечатление. Советские композиторы всегда должным образом оценивали достоинства валторны. Ипполитов-Иванов — представитель «старшего поколения» — поручил валторне выразительное solo в Туркменских фрагментах. Сергей Прокофьев в своей очаровательной детской «симфонической шутке» Петя и Волк отдал валторнам музыкальную характеристику охотников, а Шостакович в «Финале» своей Пятой симфонии доверил валторнам—сначала в сочетании с виолончелями и фаготами, а затем — с тромбонами,— звучную тему, венчающую всё это произведение.