Современный фагот

Современный фагот смело можно назвать не только очень подвижным инструментом, но и просто виртуозным. Ему доступны всевозможные пассажи самого затейливого рисунка, а скачки, охватывающие весь его огромный звукоряд и, в особенности, его врождённая подвижность дала даже повод Шарлю-Мари Видору высказаться о фаготе с истинным восхищением. «Не удивительно ли, в самом деле,— говорит он,— чтобы инструмент, способный опускаться ниже валторны и в глубинах своего диапазона издавать столь мощные звуки, мог предаваться акробатическим ухищрениям и проворству, недоступным его ближайшим соседям?

И каких только услуг он не оказывает оркестру. Он годится во всех сочетаниях и сливается со всеми группами оркестра — и с деревом, и с медью, и со струнными. Его применяют буквально во всех видах».

Вот каковы достоинства фагота — этого подлинного «труженика» современного симфонического оркестра. Как же он звучит? Великий Грибоедов в своём бессмертном Горе от ума устами Чацкого, характеризующего Скалозуба, даёт очень верный звуковой облик фагота. В его определении — «...Хрипун, удавленник фагот...»—большая доля правды. Действительно, в самом низу своего звукоряда фагот «ворчит» и даже немного «хрипит», когда играет слишком громко. Наоборот, в самом верху его звуки несколько сдавлены. Они звучат болезненно и даже чуть скорбно. Зато средняя часть его звукоряда не хрипит и не давится, а звучит, хоть и немного сурово, но всё же вполне свободно и убедительно. Тем не менее, в шутку фаготы нередко называются «старичками». Их звучность, особенно в скачках, способна вызвать добродушную улыбку, а при некотором преувеличении даже смех. Классики очень хорошо знали эту своеобразную черту фагота и нередко ею злоупотребляли, когда хотели подчеркнуть игриво-весёлую и даже насмешливую сторону своей музыки. Подобные случаи порой встречаются в симфониях Хайдна, где автор, пользуясь звучностью фагота, явно подсмеивается над слушателем. Фагот звучит тогда как-то особенно живо и весело.

Но вместе с тем в звуках фагота, особенно на низах, есть что-то зловещее и злое. Арам Хачатурян, желая подчеркнуть в музыкальной характеристике Гико его отрицательные качества, сопровождает приход руководимых им заговорщиков, появляющихся, насколько помнится, дважды на протяжении всего балета Гаянэ, звучностью фаготов в содружестве с низкими кларнетами. Однако, говоря об этой своеобразной черте в звучании фагота, былобы большой несправедливостью умолчать о фаготе в Пиковой Даме. Кто не помнит отрывистых, леденящих кровь и наводящих ужас звуков фагота? Никто, кроме Чайковского, не сумел до сих пор извлечь из фагота столь страшного звучания. И даже тогда, когда фагот передаёт свой столь характерный рисунок бас-кларнету, то и тогда в сознании слушателя этот острый мелодический оборот продолжает сохранять «окраску фагота» и остаётся столь же впечатляющим, хотя и звучащим совершенно иначе. В нём исчезает, правда, присущая фаготу сухость, особенно в отрывистых нотах, и появляется нечто новое, столь же необычное и устрашающее...

Но всё это, так сказать, особая сторона художественных возможностей фагота. Он очень легко предаётся безмятежной простоте подвижного в своём течении напева. Наигрыш пастушка или звуки какого-нибудь восточного инструмента, немного напоминающего отдалённую зурну, находят в лице фагота очень тонкого и ревностного истолкователя. Именно такой наигрыш фагота встречается во второй части симфонической сюиты Римского-Корсакова Шехеразада. Кстати, в некоторых речитативах, встречающихся не один раз на протяжении того же произведения, выступление solo фагота всегда обращает на себя внимание немного сдавленной звучностью своих высоких нот.

Особенно красиво звучит фагот в тех случаях, когда автор хочет создать ощущение чего-то отдалённого, доносящегося как будто издалека. Это удивительное ощущение особенно ярко проступает в очаровательной песенке Хозэ, исполняемой фаготом в антракте ко второму действию оперы Кармэн. В среднем проведении фагот своими острыми, чуть глуховатыми звуками сопровождает кларнет, на долю которого выпадает тогда обязанность излагать главную тему. Наоборот, в самом низком отрезке своего звукоряда фагот звучит сосредоточенно-сурово и очень значительно. Именно этой своеобразной звучностью начинается первая часть Шестой симфонии Чайковского. Эта же звуковая краска, только более сосредоточенная и напряжённая, появляется ещё раз в том же произведении, но уже в конце.

Как было уже замечено, звучность фагота, вследствие огромного объёма его звукоряда, чрезвычайно разнообразна. Бетховен очень хорошо знал эту удивительную особенность фагота и потому исключительно часто прибегал к его услугам. У Бетховена нет ни одной симфонии, где бы фаготу не было отведено более или менее почётное место. Однако, наиболее таинственное, почти «мистическое» звучание фагота встречается в его Пятой симфонии, где сначала один, затем два фагота излагают свою тему в сопровождении pizzicato струнных. Это произведение настолько часто исполняется и настолько хорошо известно, что нет большой необходимости останавливаться на нём более обстоятельно.

Очень забавно звучит у трёх фаготов экспозиция фуги в первой части симфонической трилогии Вэнсана д'Энди — Лагерь Валлэнштайна. Ничуть не менее характерно звучит solo фагота и в самом начале симфонического скерцо Поля Дюка — Ученик Чародея. В противоположность симфонической поэме д'Энди, это произведение очень часто исполняется и потому есть основание предполагать, что эта весьма характерная для фагота тема всем хорошо памятна.

Нередко бывает так, что фагот вступает в увлекательное собеседование с оркестром. Пожалуй, из всех прочих деревянных духовых инструментов, фагот больше других имеет что сказать о воспроизводимых им чувствах и глубоких переживаниях. Это доказывает только, что звучность фагота при некоторых обстоятельствах оказывается настолько выразительной и убедительной, что автор не боится противопоставить её одну всему остальному оркестру. Один такой случай, поражающий своею красотою, преисполненной таинственной прелести и обаяния, встречается у Мориса Равэля в его оркестровке своего же собственного произведения, первоначально сочинённого для фортепиано. Называется оно — Alborada del gracioso, и среди музыкантов пользуется очень большой известностью.

Нетрудно было из всего предыдущего заключить, что звучность фагота, особенно в более высокой части его звукоряда, обладает большой непосредственностью и исключительной, почти «одухотворённой» искренностью. Это обстоятельство дало повод Шостаковичу воспользоваться фаготом в наиболее удачном эпизоде-речитативе первой части его Седьмой симфонии.

Впрочем, количество выдающихся образцов может быть легко преумножено. Значительно важнее, поэтому, рассказать о другой деятельности фагота в оркестре. Было время, когда во Франции так увлекались фаготом, что считали совершенно обязательным удваивать каждую его партию. Таким образом, в оркестре было всегда четыре фагота, вместо двух, предусмотренных правилами равномерного построения современного симфонического оркестра. Увеличение числа фаготов теперь считается не очень желательным, но если такая необходимость оказывается неизбежной, то она влечёт за собою обычно и общее увеличение количества деревянных духовых инструментов. Однако, такое увеличение фаготов имеет место только в большом симфоническом оркестре, известном под именем «троечного» или «четверного» состава его. Впрочем, бывают случаи, когда количество инструментов одного какого-нибудь вида несоразмерно увеличивается. Такие примеры встречаются, тем не менее, довольно редко и потому говорить о них более подробно не стоит.