Разновидности фагота

Теперь остаётся только сказать несколько слов о разновидностях фагота. То время, когда фаготы существовали чуть ли не в пяти объёмах-видах, прошло безвозвратно. Не так ещё давно раздавались настойчивые голоса, требовавшие восстановления квинтового фагота, звучащего чистой квинтой выше родового инструмента. По сути дела, это мероприятие имело бы свой смысл, так как верхние звуки фагота, особенно в пределах первой и второй октавы, отличаются своеобразной прелестью и красотой.

Но так или иначе, это пожелание не осуществилось, и сейчас единственной сохранившейся и принимающей деятельное участие в оркестре разновидностью фагота остаётся контрафагот, звучащий октавой ниже обыкновенного фагота. Одно время, правда, контрафагот, когда он был ещё недостаточно совершенен, вызывал к себе достаточно враждебное отношение современников и даже настойчиво «выживался» из оркестра построенным для этой цели сарюзофоном. Но, к счастью, этот «обмен силами» не состоялся и современный контрафагот прочно утвердился в оркестре, где исполняет обязанность усиливать самый глубокий бас оркестра. Новейшая разновидность контрафагота, построенная Вильхэльмом Хэккелем, имеет два раструба, которые, в зависимости от своего применения, дают два разных, объёма инструмента. В одном случае, контрафагот имеет своей нижней исходной точкой ноту do большой октавы по письму, а в другом — la контроктавы, звучащее в действительности, как la суб-контр-октавы. В верхних границах своего звукоряда контрафагот может подниматься, до середины первой октавы по письму, но эти ступени лишены всей красоты «фаготного» звучания, и в действительности малопригодны в оркестре. Они звучат очень тщедушно и слабо, а для извлечения — чрезвычайно затруднительны. Всю прелесть контрафаготу придают, естественно, низкие октавы звукоряда, отдельные тоны которых, в гармоническом сочетании с деревянными или иной раз медными духовыми инструментами, звучат подобно педальным звукам органа. Что же касается технических возможностей контрафагота, то теоретически он достаточно подвижен и даже проворен, но в действительности всё это очень мало ему свойственно. Слишком велик объём инструмента, дабы он мог с лёгкостью фагота предаваться «музыкальной акробатике». Это не в его свойствах и потому нет необходимости принуждать его делать то, что ему не очень по душе. Лучшее на контрафаготе — размеренное звучание, способное усилить величественную поступь музыки» в каком-нибудь хорале или гимне. В этом случае контрафагот совершенно незаменим.

В оркестре solo контрафагота — уже не такая редкость. Но, пожалуй, лучшими образцами в этом смысле придётся признать solo контрафагота в Равэля и в балете Василенка Иосиф Прекрасный. Особенно трудные партии для контрафагота встречаются у Рахманинова в Острове Мёртвых и Рихарда Штрауса — в Саломее. Они поражают не только своею сложностью, но и, главным образом, своею продолжительностью.

Из всего предшествовавшего повествования о деревянных духовых инструментах нетрудно было усмотреть, что эти разнородные и выразительные голоса оркестра рано или поздно должны были принять на себя обширные и многообразные обязанности. Так в действительности и оказалось, тем более что у композиторов, в сущности, были все основания испытать их силы в сочетании вполне обособленном. В целом ряде сочинений деревянным духовым инструментам, иной раз в "сочетании с валторнами, неоднократно поручались более или менее продолжительные soli. Обычно они задумывались для одних деревянных духовых — флейт, гобоев, кларнетов «и фаготов. Иной раз к этому объединению присоединялись их видовые — чаще всего английский рожок, и реже — малая флейта, бас-кларнет или контрафагот, или даже валторны в любом количестве — от одной до четырёх. Если подобные сочетания деревянных духовых инструментов — а в их построении, в конце концов, может быть чрезвычайно большое разнообразие — встречаются в оркестре и возникают, как следствие общего развития оркестровой ткани данного сочинения, то обычно продолжительность таких solo бывает не очень значительной. В этом случае они производят исключительно приятное впечатление своею свежестью и новизной. Но, будучи оставленными в полном одиночестве и на относительно большой промежуток времени, они быстро изживают самих себя, перестают увлекать слух своею остротою и довольно быстро превращаются в нечто чрезвычайно томительное, однообразное и даже серое. Поэтому, когда композитор пишет для одних духовых, то он никогда не должен забывать этой характерной особенности в звучании духовых инструментов, и продолжительность его творения никогда не должна достигать той длительности, которая угрожает уже художественному замыслу автора. Римский-Корсаков, в своё время, очень резко и даже жестоко осудил затею Чайковского, поручившего всё «Вступление» к Иоланте одним духовым инструментам — «дереву» и валторнам, имея в виду следующую затем полную смену красок. Несомненно, в своём раздражении, Римский-Корсаков слишком погорячился и явно недооценил чарующего замысла Чайковского, хотя и сам Чайковский, увлечённый красотой и полной неожиданностью предпринятого им противопоставления оркестровых красок, немного «хватил через край». Вступление к Иоланте, написанное для одних деревянных духовых с валторнами, грешит некоторой растянутостью, искупаемой, впрочем, замечательной свежестью вступающих вслед за тем струнных и арф.

Однако, этот случай — чуть ли не единственный в сочинениях русских композиторов. Чаще всего, они пользовались объединением одних деревянных духовых в качестве «проходящих эпизодов» и потому, конечно, достигали больших успехов. Но не эта сторона искусства оркестровки является в данном случае целью настоящего повествования. Значительно любопытнее остановиться на тех произведениях, которые полностью посвящались одним деревянным духовым и имели, следовательно, право на вполне самостоятельное существование.