Партитура в оркестре

Партитура — это святая святых всякого композитора, и плох тот автор, кто не владеет этой «тайной» и иной раз — как ничтожный и жалкий «творец-сочинитель» — перепоручает своё произведение действительному мастеру своего дела, способному не только с блеском выполнить свою задачу, но и внести в такую партитуру слишком много своего и дать жизнь подобному «произведению» в несколько ином и чаще всего,— более совершенном виде...

Вдоль всей эстрады, слева от дирижёрской подставки, если смотреть из зала, помещаются все первые скрипки, а справа — все вторые. Таким образом, вся первая линия оркестра, для зрителей, оказывается заполненной обращенными к дирижёру и разделёнными в середине дирижёрским пультом и подставкой скрипачами. Виолончели, в очертании большого треугольника, опрокинутого своим остриём на дирижёра, располагаются рядом с первыми скрипками и обычно занимают всё пространство между ними и левым крылом деревянных духовых инструментов, где они вплотную соприкасаются также и с арфами. Контрабасы, размещаясь полукругом вслед за виолончелями, как бы обрамляют всю левую сторону оркестра и создают тем самым вполне законченное очертание этой части оркестра. Альты с правой стороны оркестра занимают точно такое же место, какое виолончели занимают слева. Следовательно, они располагаются чуть правее и глубже вторых скрипок и сидят рядом с ними, имея своими ближайшими соседями все инструменты медной группы.

В оркестре струнные или «смычковые» инструменты — скрипки, альты, виолончели и контрабасы — образуют струнный или «смычковый квинтет» и, являясь наиболее многочисленными участниками оркестра, могут иной раз отделяться от остального оркестра и выступать в качестве вполне обособленной единицы в виде струнного или смычкового оркестра. В любом музыкальном произведении струнный квинтет загружен больше всего, и партии его часто бывают чрезвычайно сложными. Звучность смычковых инструментов особенно богата красками и средствами художественной выразительности. Смычковый квинтет бесконечно разнообразен в своих исполнительских возможностях и больше всех прочих объединений оркестра способен удержать внимание слушателей на красотах своего звучания. Нередко композиторы поручают одному «квинтету» не только более или менее продолжительные отрывки музыки в общем течении данного оперно-симфонического произведения, но и пользуются струнными инструментами, как вполне обособленным объединением, способным удовлетворить их наиболее сложным и изысканным художественным замыслам. В музыкальной литературе обязанности смычкового квинтета неисчерпаемы и достаточно назвать, поэтому, хотя бы несколько общеизвестных произведений, чтобы вспомнить необычайно вдохновенное и выразительное звучание этого удивительного оркестрового объединения. Особенно вдохновенно струнный оркестр звучит у Чайковского в «Вальсе» и «Элегии» Струнной серенады, у Направника — в том антракте Дубровского, который известен под названием «Ночь», у Грига — в «Весне», «Смерти Озы» и «Танце Анитры», у Скрябина — в самом начале второй части Фортепианного концерта, а у Аренского — в Вариациях на тему Чайковского, и в произведениях многих других композиторов, простое перечисление которых оказалось бы слишком утомительным и, пожалуй, даже бесполезным.

Прямо перед дирижёром располагаются в два ряда деревянные духовые инструменты. Флейты и гобои, как правило, размещаются в. первом ряду, а кларнеты и фаготы — непосредственно за ними во втором. Саксофоны, если они участвуют в оркестре, обычно размещаются влево от кларнетов.

Деревянные духовые инструменты образуют в оркестре второе по значению содружество инструментов. В своём объединённом звучании они менее богаты и разнообразны, но, тем не менее, ими часто пользуются в оркестре в качестве полного или частичного противопоставления струнным. В этом случае они звучат особенно свежо и красиво, и некоторые композиторы, как например, Бетховен в Пятой симфонии, Чайковский в Ромэо и Джульетте или Брамс в медленной части Третьей симфонии, и Вэрди — в заключительной песне Дездэмоны в Отэлло, нашли повод воспользоваться ими особенно удачно и выразительно. Но бывает и так, что композиторы всецело доверяют свои музыкальные замыслы истолкованию только одних деревянных духовых инструментов. При таких обстоятельствах они должны строго следить за тем, чтобы не переступать «границы дозволенного» — малейшее преувеличение в этом смысле легко может превратить их музыку в немного скучную, несколько назойливую и даже в какой-то мере бесцветную. Поэтому, чаще всего композиторы пользуются деревянными духовыми инструментами в сочетании со струнными и тогда отдельные soli этих голосов оркестра звучат особенно красиво. Само собою разумеется, они пользуются тогда не только «родовыми инструментами» — флейтой, гобоем, кларнетом, фаготом или саксофоном, но и их «видовыми»,— малой или альтовой флейтой, английским рожком, изредка — гобоем д'амур, малым кларнетом, бас-кларнетом и даже контрафаготом. Солирующие деревянные духовые инструменты широко использованы не только в наиболее известных операх, как например, Фауст Гуно, Евгений Онегин Чайковского, Кармэн Бизэ, Снегурочка Римского-Корсакова, но, в особенности, в бесконечном ряде симфонических произведений Моцарта, Бетховена, Чайковского, Лядова, Глазунова, Дворжака, Дебюсси, Равэля и очень многих других прославленных композиторов прошлого и настоящего.

Рядом с деревянными духовыми инструментами, но чуть дальше и ещё левее помещаются арфы — одна или две, в зависимости от необходимости. Иной раз эти инструменты завершают собою всю линию первых скрипок и оказываются, таким образом, чрезвычайно удалёнными от дирижёра. В сущности говоря, это не очень удобно для арфистов и несколько обедняет качество звучания самих инструментов. В театральном оркестре, где первых скрипок обычно меньше, столь удалённое положение арф не имеет существенного значения. Но в концертном зале такое место для арф обычно вызывается или личным желанием дирижёра, или архитектурными условиями данной постройки. Именно такое положение арфы занимают в оркестре Чешской Филармонии.

В оркестре долгое время арфы были большой редкостью, но сейчас нет уже такого симфонического произведения, где бы не участвовали арфы. Этим инструментам обычно не поручают особенно ответственных партий и чаще всего довольствуются их «украшающими» обязанностями. Само собою разумеется, solo арфы в каком-нибудь балете, симфонической поэме или опере в счёт не идёт. Здесь арфе может быть поручена весьма трудная и ответственная партия, подобно тому, как это сделано, например, в Раймонде Глазунова, Божественной поэме — Третьей симфонии Скрябина или Русалке Даргомыжского, но в обычных условиях арфой больше всего пользуются в качестве сопровождения, особенно в музыке сказочной, поэтичной и живописной. Именно так использовал звучность арфы Римский-Корсаков в Садко и в Майской ночи, а Чайковский — в волшебных сценах балета Щелкунчик.