Особенности современного оркестра

Теперь своевременно прервать последовательность изложения и вернуться к вопросу о некоторых новшествах, установленных за последнее время в расположении оркестра. Впервые, когда нечто подобное было применено в Москве, такое нововведение показалось своего рода «чудачеством дирижёра», а позднее, когда музыканты освоились с новыми для себя условиями,— они перестали кого либо удивлять. В самом деле.

В недавнем прошлом было принято размещать ударные инструменты с правой стороны эстрады — вслед за медными духовыми инструментами, если смотреть, разумеется, из зала. Музыканты знают, что звуки этих инструментов обычно доносятся до них именно с этой стороны и потому ждут их вступления соответственно с этим местом их нахождения. И вот однажды в Москву приехал из Америки тогда ещё сравнительно молодой дирижёр Владимир Савич и потребовал перенести все ударные инструменты в противоположную сторону, как это принято, например, в знаменитом Бостонском оркестре. Что же из всего этого получилось? Оркестр ждал вступления «меди» и ударных справа, а оно возникло для них одновременно и справа и слева, так как «медь», оставленная на своём прежнем месте, оказалась отдалённой от ударных инструментов. Хорошо, что московские оркестры, вообще говоря, не очень пугливы и в то время дело сошло довольно благополучно, но некоторое «шатанье» звучности было, тем не менее, весьма ощутимо.

Не так давно некоторые дирижёры, выступающие обычно в Большом Зале Московской Консерватории, решили во чтобы то ни стало найти лучшее звучание оркестра и, в поисках его «нового» расположения, невольно учинили подлинный «оркестровый ералаш». Они пересадили все вторые скрипки справа налево,— параллельно первым, а альты с виолончелями передвинули на место вторых скрипок и альтов. Таким образом, произошла передвижка этих инструментов по ходу часовой стрелки, что, кстати сказать, вызвало необходимость расположить все контрабасы вокруг всего оркестра по очертанию дуги. По сути дела такое расположение струнных быть может и не плохо, но совершенно несомненным оказалось нарушение единства в звучании смычковых инструментов. Струнные инструменты являются основой всякого хорошо организованного оркестра и потому чрезвычайно важно, чтобы это объединение инструментов звучало дружно и стройно.

В итоге, недостаточно ещё продуманное тогда расположение оркестра в своём общем звучании привело к не вполне удачному ансамблю в целом. Все скрипки — и первые и вторые, оказались сосредоточенными в одной стороне концертной эстрады. Их звучность чрезмерно возросла и «задавила» звучность более слабых и менее ярких альтов, которые, кстати сказать, иной раз уступали своё место виолончелям и оказывались не у внешнего края эстрады, а по соседству с ними. Выдвинувшиеся, таким образом, на первое положение виолончели оказались в более выгодном положении, чем альты, и стали решительнее подчёркивать линию басов, что в общем звучании оркестра может быть и не так плохо. Но в то время получилось совершенно нежелательное подчёркивание «средних голосов», имеющих в музыке соподчинённое, а отнюдь не ведущее значение. Виолончели, оторванные от контрабасов, потеряли с ними столь важную в оркестре связь, а сами контрабасы, вытянутые по дуге вокруг всего оркестра, перестали слышать друг друга. Короче говоря, кончилось дело тем, что дирижёры перессорились с оркестром, а оркестранты — не на шутку перессорились между собой. Но ещё хуже на звучании оркестра отзывается совсем не обоснованное и, очевидно, мало продуманное, перемещение всех медных духовых инструментов вперёд — на место деревянных духовых, оттеснённых почти к самой задней стене концертной эстрады. В таком случае, литавры, помещённые на довольно высокой подставке, следуют тот час же за деревянными духовыми и своим грохочущим звуком совершенно «порабощают» и, прямо сказать,— «забивают» весь оркестр. Тем не менее, настойчивость некоторых дирижёров оказалась настолько упорной, что подобная пересадка оркестра, — да не только она одна, а и многие другие, в какой-то мере уже укоренились, и слушатели перестали обращать внимание и на причуды дирижёров, и на неровное звучание самого оркестра.

Но справедливо задать вопрос — почему же новшество, быть может и не лишённое здравого смысла, оказывается мало применимым? Всё дело в том, что каждое расположение оркестра очень тесно связано с давно установившимися привычками и навыками, а также и с условиями и особенностями зала, в котором происходят выступления оркестра. Если в одном зале необычное расположение оркестра не вызывает никаких помех, то в другом, напротив, звучание оркестра при изменённой посадке может сильно проиграть. Следовательно, всякое расположение оркестра зависит не только от многолетнего опыта, но и от акустических или архитектурных особенностей данного зала.

Но во многом решает дело время и простая привычка. Если на первых порах новое расположение показалось чем-то не вполне удачным, то через десять — двенадцать лет оно уже перестало удивлять. Так, звучность Бостонского оркестра, руководимого сейчас Шарлем Мюншем, вообще ошеломила слушателей своей необычайно тонкой, чарующей красотой, хотя самое расположение оркестра на эстраде уже сильно отличалось от общепринятого. Напротив, Филадельфийский оркестр, в данное время руководимый Юджином Орманди, резко отличается по своему звучанию от Бостонского оркестра,— его звучность лишена того неуловимого charm'а, которым так богато наделён оркестр Шарля Мюнша и Пьера Монтё, но зато в его звучании появилось новое качество более «земной» и мужественной звучности, если только можно так выразиться. Филадельфийский оркестр звучит более решительно и несколько более жёстко, и едва ли это качество в его звучании зависит только от дирижёра. Если исключить общие черты в расположении этого оркестра, то в первую очередь бросается в глаза расположение «меди»,— вместе с литаврами она занимает «центральное место» и, по существу, располагается здесьже, вслед за деревянными духовыми,— сначала валторны, а затем — трубы и тромбоны с тубой в одном дугообразном ряду. Контрабасы, вследствие такого перемещения, оказываются сосредоточенными в правой стороне эстрады,— прямо за альтами. Арфы, также справа,— в Бостонском оркестре они слева,— располагаются за виолончелями, занимающими место вторых скрипок при обычной посадке. Ударные инструменты также, как и у «бостонцев» и вообще у многих американских и западно-европейских оркестров, оказываются в самом дальнем левом углу. Не совсем понятно только присоединение к ним фортепиано и слишком нежной челесты. Если фортепиано легко может «постоять за себя», то место челесты правильнее было бы определить непосредственно перед дирижёром, — между первыми пультами первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей и первым рядом «дерева» — флейт и гобоев. Впрочем, все эти тонкости в расположении современного оркестра не имеют уже существенного значения. Каждый дирижёр в праве делать так, как находит это нужным, и если расположение симфонического оркестра Варшавской Национальной Филармонии, руководимой Витольдом Ровицким, несколько отличается от расположения оркестра Французского Радио, то дело дирижёра при любых условиях добиваться наилучшей звучности. Андрэ Клютэнс, также как и Шарль Мюнш, добивается чарующей звучности оркестра, вероятно, вне зависимости от расположения оркестра, — всё дело в конечном счёте в качестве инструментов, высоких артистических данных музыкантов того или иного оркестра и, прежде всего, в их высоко-даровитом руководителе.