Оркестр Эктор Бэрлиоз

Чрезвычайно образно, мудро и справедливо говорит о дирижёре и его значении в оркестре Эктор Бэрлиоз. «Певцов часто обвиняют в том, — повествует он в приложении к своей книге по оркестровке,— что они являются самыми опасными посредниками между композитором и публикой, но мне кажется — это несправедливо. На мой взгляд — опаснее всего дирижёр. Плохой певец может испортить только свою партию.

Неспособный или недоброжелательный дирижёр — губит всё. Композитор должен почитать себя счастливым, если дирижёр, в чьи руки попадает его произведение, не является одновременно и неспособным, и недоброжелательным, так как ничто не может устоять перед пагубным влиянием такого дирижёра. Самый блестящий оркестр оказывается парализованным и лучшие певцы — скованными и бесчувственными. Исчезнет вдохновение и ансамбль. Под управлением плохого дирижёра самые благородные и смелые порывы композитора покажутся нелепыми. Взлёт восторга упадёт. Вдохновение оказывается повергнутым на землю. У ангела поникнут крылья. Гениальный композитор покажется экстравагантным или глупым. Кумир будет сброшен со своего пьедестала и втоптан в грязь. И что хуже всего, — публика и даже самые тонкие знатоки музыки не смогут определить — если речь идёт о новом произведении, которое они слышат впервые, — всего ущерба, нанесённого дирижёром, обнаружить все глупости, все ошибки и все преступления против автора, которые он совершает». А Шарль Мюнш — один из самых, тонких и вдохновенных музыкантов современности — определяет значение и положение дирижёра в оркестре с более узкой, чисто-профессиональной точки зрения. «Если у вас на визитной карточке,— пишет он в своей чудесной книжке Я — дирижёр, — напечатано «дирижёр», это отнюдь не значит, что вы стали им. Надо ещё заслужить право называться дирижёром, и сделать это вы можете, только доказав, что вы действительно артист. — Одна из причин, объясняющих, почему так трудно стать дирижёром, состоит в том, что для этого нужны огромные теоретические и практические знания. Так как приходится управлять всеми инструментами, необходимо знать их все. Вы исполняете музыку, которой раньше совершенно не знали. Было время, когда даже Пятую симфонию Бетховена вы исполняли впервые. Поэтому надо уметь слиться воедино с композитором и представить себе его намерения и ход его мыслей. Нужно тщательно изучить все средства контакта между дирижёром и оркестром. И особенно потому, что музыка с каждым днём становится всё сложнее, нельзя упускать из своего музыкального образования ни малейшей крупицы знаний...»

Но этого ещё мало, и дело отнюдь не в подставке, на которую вступает дирижёр, выходя на эстраду к оркестру, и даже не в «дирижёрском пульте», установленном для него перед подставкой. Как известно, дирижёрский пульт предназначен для оркестровой партитуры, то есть для нот, в которых особым образом записано всякое музыкально-оркестровое произведение, принадлежащее тому или иному автору. Здесь нет, разумеется, необходимости вникать во все подробности этого чрезвычайно сложного музыкального явления. Познать партитуру и научиться в ней с пользой разбираться — дело отнюдь не столь лёгкое и простое. Оркестровая партитура в целом есть, так сказать, «венец творенья». В ней записано всё, что желал в своём творческом порыве высказать автор. В партитуре обычно отражаются все мельчайшие изгибы творческой мысли автора, все его намерения и художественные желания. Партитура, в конце концов, оказывается своего рода отражением творческой души композитора, отражением его художественных замыслов и чаяний и своего рода его лицом. По рукописи партитуры, по способу её изложения, по манере применения и использования отдельных инструментов и их соединений можно с полной неоспоримостью угадать даже имя автора, ибо партитура, как было уже сказано, есть его «музыкально-художественное лицо», его «творческая душа», наконец, — его композиторское я. Поэтому, чрезвычайно уместно напомнить высказывание о партитуре Чайковского — одного из замечательнейших мастеров оркестра, тонко знавшего все его особенности, причуды и повадки.