Разные медные духовые инструменты

Голоса, обогащенные всеми достижениями современной инструментальной механики, представляют уже настолько совершенное в художественном отношении сочетание инструментов, что они могут выступать не только в качестве «поддержки» оркестра в нужную минуту, но и в качестве вполне самостоятельной единицы. В современном симфоническом оркестре «медь» представлена тремя видами инструментов — валторнами, трубами и тромбонами, объединёнными с тубой, принадлежащей, как известно, к другому инструментальному семейству.

Четвёртая группа, известная под именем «валторновых» или «вагнэровских» туб, а также группа флюгельхорнов или саксхорнов, принятых в духовом оркестре, в оперно-симфоническом оркестре имеет, в сущности, ничтожное применение. Только по этой причине в предстоящем повествовании указанным представителям «меди» будет уделено самое ничтожное внимание. Для ознакомления с ними придётся обратиться к другим, более обстоятельным работам об оркестре.

Именно для натуральной валторны написана вся музыка величайших композиторов прошлого. Ею пользовался Бах и Хэндель, Глюк и Хайдн, Моцарт и Бетховен, Вебэр, Майербэр и Бэрлиоз, Лист, Вагнэр, Глинка и даже Римский-Корсаков. Короче говоря, вся симфоническая музыка, появившаяся с середины XVIII столетия и появлявшаяся до самого конца XIX века, была написана по преимуществу для натуральной валторны. Композиторы высоко ценили этот инструмент, они хранили о нём память, как о старинном «охотничьем роге», и оставили нетленные образцы его применения в оркестре. Звучность натуральной валторны, также как и старого охотничьего рога, преисполнена удивительной прелести. Она чарует своею задушевностью и поэтичностью. Она, наконец, трогательно-выразительна. И это всё, вкупе с относительной технической подвижностью, породило множество чудесных образцов, которые ещё до сих пор не утратили своего аромата. Бетховен, как известно, оставил незабываемые страницы как в Пасторальной симфонии, так и в трио «Скерцо» своей Седьмой симфонии. А Эдуар Эррио, повествуя о красотах «Скерцо» Героической симфонии, с восторгом отметил, что «романтические тона» этой музыки сильнее скажутся «в таинственной фанфаре валторн в трио», чем «в весёлом мотиве у гобоя».

Карль-Мария фон-Вебэр — а он был подлинным романтиком в оркестре — знал каким образом пользоваться валторной. Его волшебный «Обэронов рог» до сих пор остаётся самым выразительным образцом в этом роде. Он, как известно, применил только три ноты и этим, поистине простейшим средством, достиг самой вдохновенной выразительности. Но совершенно исключительно звучат валторны в своей «коронной роли». Это знаменитый «Хор охотников» из Волшебного Стрелка, благодаря своему частому исполнению, известный всем без исключения. И тут же полезно сравнить это поэтическое звучание валторны с её же звучностью в «Адской охоте» из того же Волшебного Стрелка. Здесь они уже теряют всю свою наивную привлекательность и приобретают нечто совсем иное. Валторны при всей своей таинственности способны зазвучать устрашающе и столь фантастично, что ни один другой инструмент оркестра не в состоянии воспроизвести в звуках порождаемого ими ужаса и сравниться с ними.

Среди русских классиков с особенным искусством пользовался натуральной валторной Глинка. Он умел с поразительной изобретательностью сочетать различные строи валторны и, если ему не удавалось обойтись средствами одного инструмента, достигал плавных мелодических построений при участии двух, а то и трёх натуральных валторн. В этом смысле чрезвычайно поучительны его оперы Иван Сусанин и Руслан и Людмила, музыка к драматическому представлению Князь Холмский и испанское «capriccio brillant» Арагонская хота. Ко времени деятельности Чайковского и Римского-Корсакова натуральные валторны покинули оркестр прочно и навсегда. Только Римскому-Корсакову, и то — по его словам — в порядке «упражнения», пришла мысль воспользоваться натуральными валторнами в опере Майская Ночь. Трудно сказать, исполнялось ли это произведение действительно когда-нибудь на натуральных инструментах, но использование их доведено там до уровня подлинной «виртуозности». Достаточно только припомнить вдохновенную валторну в самом начале «Вступления», дабы согласиться с полной неопровержимостью только что высказанной мысли.

Но — довольно примеров. Чтобы упомянуть только всё самое лучшее, что было написано для натуральной валторны классиками, придётся вспомнить почти всех авторов и почти все их произведения. А это при любых обстоятельствах невозможно. Разумнее, поэтому, вернуться к прерванному повествованию и вспомнить, что изобретение «закрытых звуков» породило «иллюзию» хроматизма на натуральной валторне. Вполне естественно теперь допустить, что введение «крон» явилось первой попыткой искусственно раздвинуть рамки художественно-исполнительских возможностей натуральной валторны. В самом деле, если валторна данного строя располагала одним рядом звуков, то, очевидно, валторна в другом строе или с другим кроном воспроизводила тот же звукоряд соответственно перемещённым на другую ступень. Следовательно, сочетание нескольких натуральных валторн различных и искусно подобранных строёв могло дать полный хроматический ряд, воспроизведённый в одних только «открытых» или что тоже — «натуральных» звуках.

Спору нет, такое применение валторны было чрезвычайно трудным для исполнителей, так как требовало от них крайнего напряжения внимания. Всё дело в том, что на долю каждого инструмента приходилось лишь несколько звуков, которые он должен был сыграть настолько точно вовремя, чтобы отнюдь не прервать течения мелодического узора, задуманного как бы для одного единственного инструмента. Предела совершенства в этом отношении достиг Бэрлиоз. Его большое solo из Ромэо и Джульетты, разложенное между четырьмя валторнами четырёх разных строёв, звучит в действительном восприятии на-слух как будто на одной. Но сложность этого solo помимо всего возрастает ещё и от того, что в партии каждой валторны среди «открытых» звуков пестрят «закрытые», извлечение которых, как уже известно, представляло собою некоторое затруднение. Жорж Бизэ, если только судить по его партитуре Кармэн, был также в этом отношении большим мастером. Но Глинка, превзойдя всех своих современников, «перехитрил» обоих. Он почти не пользовался «закрытыми звуками», а обычно избирал такие сочетания строёв, о которых европейские учёные писали, что они не знают случая их применения в оркестре. Жаль, что эти знатоки оркестра не заглянули своевременно в партитуры Глинки. Они очень много потеряли от этого... Но, чтобы покончить с натуральной валторной, уместно ещё заметить, что случай с Римским-Корсаковым в счёт идти не может, так как автор, воспользовавшись натуральными валторнами, поставил себе задачей, как было уже сказано, только «поупражняться» в свободном письме для этих давно уже забытых голосов оркестра. Однако в действительности никакой необходимости в том не было, и Римский-Корсаков очень усложнил дело исполнения и чтения своего произведения в настоящее время. Более того, несомненным остаётся ощущение, что Римский-Корсаков, пользуясь натуральными валторнами, имел в виду всё же их хроматический уклад.

Теперь, после «закрытых звуков» и «крон» оставался лишь один шаг к применению на валторнах незадолго до того изобретённой системы вентилей или пистонов. Благодаря этому остроумнейшему изобретению — сведения о нём были даны в надлежащем месте выше — натуральная валторна при содействии вентилей или пистонов превратилась в хроматическую валторну. Крона есть ни что иное, как дополнительная трубка, вводимая в каждом отдельном случае в главную. Система же вентилей есть такое устройство, которое позволяет в одном механизме вводить в действие в произвольном порядке, а следовательно, и сочетании,— три, а позднее четыре или пять таких дополнительных трубок. Таким образом, хроматическая валторна сочетала в себе по сути дела валторны семи строёв, отстоящих друг от друга на расстоянии полутона. Новейшее изобретение инструментальной фирмы «Эдуард Круспэ» ещё больше обогатило возможности хроматической валторны и благодаря так называемому «квартвентилю» теоретически удвоило количество строёв, предоставив в руки валторниста исключительные исполнительские преимущества. С этих пор валторна стала вполне совершенным виртуозным инструментом, сохранившим и все наиболее характерные черты натуральной валторны.

Но современники думали иначе. Они положительно оплакивали тяжкую участь натуральной валторны, «изуродованную», по их мнению, вентильным механизмом. Они считали, что хроматическая или «вентильная» валторна в своём звучании потеряла всё обаяние натурального инструмента. Словом, для музыкально-оркестрового искусства настали «чёрные дни» — погибла самая чудесная звучность оркестра, исчезла натуральная валторна, а вместе с нею ушла в вечность и свято чтимая память об «охотничьем роге». И как ни странно, эти настроения возымели своё действие. Хроматическая валторна при всех своих несомненных преимуществах упорно не прививалась в оркестре, по крайней мере, в первые десятилетия её существования. Причиной такому положению вещей служило, вероятно, очевидное несовершенство механической части хроматического устройства, о котором достаточно прозрачно говорит Глинка — музыкант, чрезвычайно трезво оценивавший задачи и возможности оркестра и оркестровки в особенности. Отдавая должное вентильным инструментам как хроматическим голосам «меди», он, тем не менее, замечает, что они «лишены первоначального, свойственного медным [то есть — натуральным] трубам воинственно-энергического характера и, к сожалению, по большей части неверны в интонации». С этим тонким замечанием нельзя не согласиться. В самом деле, вентильное устройство, на заре своего возникновения, было далеко от совершенства, и злые языки того времени не скупились на издевательства над новым хроматическим инструментом, называя его достаточно презрительно «кикс-хорном». В действительности так оно и было — новый вентильный механизм не мог ещё удовлетворительно справляться с поставленной перед ним сложной технической задачей, и у современников были все основания отрицать достоинства «усовершенствованной» хроматической валторны и, сетуя на «варварство изобретателей», оплакивать утраченные красоты отживавшей свой век натуральной валторны.