Медные духовые инструменты

Медные духовые инструменты, как третье вполне обособленное объединение оркестра слагается из валторн, труб и тромбонов с тубой. Впрочем, некоторое исключение — в смысле художественно-оркестровой и звуковой обособленности — допускается только в отношении валторн. Они хоть и принадлежат к «медным» духовым инструментам, но в оркестре обычно исполняют обязанности «связующего звена» между этими последними и «деревом».

Поэтому, их место в оркестре не всегда бывает строго установленным. Иной раз они располагаются вправо от деревянных духовых инструментов, а иногда и прямо за ними на некотором возвышении — как раз против дирижёра. Такое местоположение валторн для зрителя выглядит очень красиво, а с точки зрения их звучания в оркестре имеет значительные преимущества. Но если валторны почему либо оказываются вправо от дирижёра и, следовательно, немного наискось по отношению к гобоям и фаготам, то тогда трубы, тромбоны и туба, отодвигаясь чуть назад, уступают своё место валторнам.

В симфоническом оркестре медные духовые инструменты полным объединением и вполне обособленно появляются довольно редко. Чаще всего, вполне самостоятельно они появляются раздельно. То звучат одни валторны, как в «Вальсе цветов» в Щелкунчике, то одни трубы, как в Ноктюрнах Дебюсси, то, наконец, одни тромбоны с тубой, как в Шестой симфонии Чайковского. Ничто, конечно, не мешает композитору пользоваться этими тремя разновидностями медных инструментов в любом и вполне произвольном сочетании. При таких условиях изменяется только характер их звучания, но для того, чтобы добиться большой силы и блеска оркестрового звучания в целом, композитор чаще всего сводит их воедино и, вливая их в общую звучность оркестра, сочетает со струнными и деревянными инструментами. Нечто подобное встречается у Скрябина в заключительной части его Второй симфонии.

В этой же стороне, то есть чуть левее и ближе к валторнам, сидит литаврист со своими четырьмя котлами литаврами, а несколько правее — помещаются все прочие ударные инструменты, или как их иной раз в шутку называл Н. С. Голованов — «ударная бригада». Подобно контрабасам, вся масса ударных, иной раз в содружестве с колоколами, точно такой же полудугой обрамляет всю правую сторону оркестра, придавая и ей вполне законченное очертание.

В оркестре ударные инструменты исполняют чаще всего обязанности ритмических инструментов, долженствующих подчеркнуть или острее оттенить общие очертания музыки. Иной раз этими инструментами пользуются в качестве украшающих инструментов, а иной раз заставляют играть вполне обособленно, без всякой помощи прочих инструментов оркестра. Художественно-мелодические возможности ударных инструментов ничтожны, но это не мешало, тем не менее, некоторым композиторам вдохновляться их звучанием и удерживать внимание слушателя на протяжении целого произведения, как это сделал Эдгар Варэз в своей Ионизации, что значит по-русски —«Насыщение», или на. протяжении одной какой-нибудь части большого сочинения, как это сделал в средней части своей Симфонии Александр Черепнин.

Такие случаи применения ударных инструментов являются, впрочем, считанными единицами, и они вызывают скорее «спортивное» ощущение, чем производят должное художественно-эстетическое впечатление. Поэтому, композиторы поступают разумнее, когда прибегают к услугам одного или нескольких ударных инструментов, рассматривая их в качестве подлинного инструмента-solo. Литавры, именно в таком преломлении, встречаются в «Scherzo» Девятой симфонии Бетховена или в «Сцене торжища» в Младе Римского-Корсакова. Малый барабан удерживает на себе всю ритмическую основу в Болэро Равэля. Кастаньеты сообщают жгучую стремительность «Испанской пляске» в Лебедином озере Чайковского. Ксшюфону-solo поручена почётная задача в Красном Цветке Глиёра. Колокольчики исполняют чарующее solo в «Scherzo» Первой симфонии Скрябина или, перемежаясь с ксилофоном, в столь же фантастическом «Scherzo» оперы Прокофьева Любовь к трём апельсинам.

Ничто, конечно, не мешает воспользоваться в точно таком же художественном толковании и всеми прочими ударными инструментами, но, пожалуй, достаточно и того, о чём было уже только что сказано.

Если в оркестре участвует челеста, то её ставят обычно прямо против дирижёрского пульта, а фортепиано, если оно не исполняет обязанностей концертирующего инструмента, устанавливается в любом свободном месте и, чаще всего, в зависимости от площади эстрады. В Большом Зале Московской Консерватории оно стоит в стороне ударных инструментов,— за альтами и отчасти вторыми скрипками, а в Колонном Зале — как раз, наоборот,— в стороне арф и контрабасов. В Большом Театре, где «оркестровая яма» вытянута вдоль рампы, оркестр расположен несколько иначе, но в основном он, также как и в концертном зале, сохраняет обычное размещение инструментов. Только фортепиано в виде пианино занимает место под пультом дирижёра, а орган находится на колосниках. Его же клавиатура в особой нише помещается под сценой в стороне контрабасов, и когда возникает необходимость в этом инструменте, как например, в Фаусте или Садко, то раздвигается задняя стенка оркестра и оттуда выглядывает органист, долженствующий следить за дирижёром. В Московской Консерватории, также как и в большинстве больших концертных зал Европы и Америки, орган составляет один общий с концертной эстрадой архитектурный ансамбль. Белые, блестящие трубы и множество разной величины башенок, в которых они установлены, производят обычно очень живописное и внушительное впечатление.