Как располагается оркестр на эстраде

Впрочем, любопытно здесь же «дать слово» самим дирижёрам и выслушать их личное мнение по затронутому выше вопросу о размещении оркестра в зале. Так, Шарль Мюнш на вопрос — «как располагается оркестр на эстраде?» — отвечает. «Прежде всего, надо учитывать акустические качества данного зала. Этой предосторожностью часто пренебрегают, но, тем не менее, она весьма существенна.

Я обычно размещаю струнные — первые и вторые скрипки — рядом слева от себя, виолончели — справа, глубже альтов, занимающих первый внешний ряд. При таком расположении альты, значение которых часто недооценивают, более выдвинуты и лучше слышны. Громкие инструменты оркестра — трубы и тромбоны — можно расположить где-нибудь в стороне. Я их помещаю наискосок, так, чтобы раструбы не были направлены прямо в зал. Деревянные духовые располагаются двумя рядами в центре эстрады таким образом, чтобы четыре первых голоса были как можно ближе друг к другу. За ними полукругом сидят валторны. Ударные — позади, слева от них, а контрабасы — справа, по соседству с виолончелями.

— Мне кажется, такая топография даёт самые эффективные результаты, наибольшую согласованность и наилучшее равновесие звучания».

Леопольд Стоковский, в своё время очень много занимавшийся вопросами расположения оркестра, несколько иначе подходит к решению задачи в целом.

Различная акустика концертных зал подсказывает необходимость различного для каждого зала расположения инструментов. Наилучших акустических результатов в этой области можно достигнуть лишь в ходе разнообразных и свободных от традиционных навыков опытов. Один и тот же оркестр, расположенный одинаковым образом и исполняющий одно и тоже произведение, будет звучать совершенно по-разному в разных залах и в разных раковинах на открытом воздухе. Никогда два оркестра не звучат одинаково. Зачастую удачное изменение положения инструментов может придать наилучшее равновесие и ясность звучанию музыки.

Вполне пригодное расположение инструментов для концерта не всегда подходит для радиопередачи. В этом случае возникают совсем новые проблемы, — местоположение микрофона в отношении оркестра и отражения звуковых волн от отражающих поверхностей. В равной степени, расположение инструментов, оказавшееся наиболее благоприятным для радиовещания, может быть неудачным для звукозаписи. Специфика звукозаписи может в таком случае потребовать для наилучших музыкальных результатов очередных изменений в размещении инструментов. При наличии вдумчивости и воображения можно использовать эти сравнительно малосущественные детали, чтобы придать музыке красоту, полноту звучания и безукоризненное звуковое равновесие».

Но пора вернуться в оркестр и посмотреть, что происходит там,— в этом своеобразном музыкально-артистическом «муравейнике»...

Почти всегда перед началом симфонического концерта или спектакля нетрудно бывает расслышать множество неясных звуков, доносящихся из оркестровых помещений. Это собирается оркестр и подготавливает свои инструменты и себя к предстоящему выступлению. Посторонним лицам доступ в оркестровые помещения в это время чаще всего запрещён, но стоит туда пробраться и познакомиться со всем тем, что там происходит за какие-нибудь тридцать—сорок минут до начала концерта.

В первую минуту можно подумать, что разверзся ад или — при достаточно пылком воображении — пред взором стороннего наблюдателя предстал некий «музыкальный уголок» какого-нибудь загородного дома умалишённых. Но это только первое впечатление неискушённого в тайнах оркестра случайного посетителя. А в действительности, вот эти последние минуты перед выходом оркестра на эстраду, для музыканта, произведение которого имеет быть исполненным в концерте или представлено на сцене театра, оказываются наиболее сладостными. Кто не пережил этого ощущения сам, тот не может оценить всю прелесть того удивительного волнения, которое возникает всякий раз, когда он попадает за кулисы, где собирается перед репетицией или концертом оркестр. Очень деловито и сосредоточенно каждый музыкант «пробует» свой инструмент. Арфисты, быстро перебирая пальцами по струнам, подстраивают свои арфы прежде, чем их вынесут в оркестр. Валторнисты, трубачи и тромбонисты с глубокомысленным видом «тянут» один и тот же звук, тщательно прислушиваясь к нему. Для них красота звука — чуть-чуть что не весь смысл их музыкальной жизни. Кроме того, каждый из них обогревает свой инструмент с тем, чтобы он «строил» как полагается, и «разминает» губы, чтобы должным образом «чувствовать» звук. При этом валторнисты припоминают какой-нибудь наиболее выразительный отрывок из предстоящего solo и, внимательно вслушиваясь, как бы любуются звуком своего замечательного инструмента. В оркестре всякое solo валторны производит обычно совершенно неотразимое впечатление красотой, искренностью и поэтичностью звучания. Трубачи, наоборот, пронизывают неясный шум этого «лредконцертного хаоса» яркой фанфарой-сигналом, столь свойственной блестящему, звонкому и неизменно торжественному звуку трубы. Наконец, тромбонисты, после того, как они убедились в лёгкой, вполне свободной и непринуждённой подвижности кулисы, чуть «порычали» для порядка в скользящем и точно глубоко «вздыхающем giissando» и вспомнили какое-нибудь редко исполняемое solo. Тромбон звучит сурово, иной раз вызывающе-надменно, но всегда величественно, торжественно, даже героически, или если им пользуются в piano,— мрачно и сосредоточенно-угрюмо, порой с оттенком какой-то безысходной обречённости.