Изложение партии арфы в оркестре

Теперь, в заключение всему сказанному, легко признать, что изложение партии арфы в оркестре должно преследовать две основные цели — простоту построения и красоту звучания. Всё, что не отвечает этим двум требованиям, всегда будет арфистами исправлено или изменено. И вследствие только недостаточного знания свойственных инструменту возможностей, значительное количество партий арфы в произведениях Майербэра, Гуно, Бизэ, Бэрлиоза, Малэра, Римского-Корсакова, Пуччини и Вагнэра, Чайковского и Штрауса в особенности, было в той или иной мере переделано.

И так будут поступать всегда и до тех пор, пока композиторы не дадут себе труд изучить этот инструмент, как подобает в симфоническом, оперном и балетном оркестре арфа занимает выдающееся место. Чтобы только рассказать об её участии именно здесь — придётся потратить несколько дней и всё равно исчерпать до дна этот вопрос не представится возможным. Достаточно, поэтому, сказать, что каждое вступление арфы производит чарующее впечатление своею нежностью и поэтичностью. Из этого следует, что композитор должен относиться к её звучанию с особым вниманием и большой осторожностью, зная, что арфа при всех обстоятельствах и всегда обратит на себя должное внимание. Она останется незамеченной только в том единственном случае, когда автор, пренебрегая всеми её природными особенностями и достоинствами, будет пользоваться ею в качестве ударного, шумового или просто случайного и совершенно ненужного инструмента, на звучность которого он вообще не обращает никакого внимания. Даже такой изощрённый и опытный оркестратор, как Сергей Прокофьев, использовал однажды арфу по меньшей мере «странно» в той части своей оперы Семён Котко, которой присвоено название «Село горит». Худшего применения арфы придумать нельзя и потому будет вполне справедливым и уместным обратить внимание начинающих оркестраторов, пожелавших подражать Прокофьеву, на столь «рискованное» использование арфы в оркестре. В самом деле, неужели от арфы действительно останется что-нибудь в том отрывке, где рисунок арфы удвоен двумя валторнами, двумя трубами и альтами martele, играющими fortissimo? Неужели от арфы останется хоть что-нибудь, если её звуки будут окружены «рёвом» низких тромбонов, «свистом» флейт, гобоев и кларнетов и грохотом литавр, маленького барабана и там-тама? Но автору всего этого, несомненно, показалось недостаточно для того, чтобы «оттенить» нежные звуки поэтичной арфы, и он счёл необходимым дополнить эту бурную музыкальную картину, долженствующую, как сказано, передать в звуках пожар села, стоном набатного колокола в низком Fa! Что же останется от арфы даже и в том случае, если её партия будет удесятерена, что явно невозможно в условиях театрального представления? В связи с только что сказанным, молодым оркестраторам полезно преподать один простой совет— не пользоваться арфой там, где общее звучание оркестра смело может обойтись без её скромных услуг. Её лучше приберечь на тот случай, когда музыка настоятельно потребует её участия. Сама по себе, музыка от этого не пострадает, а исполнитель, как подлинный ценитель красот арфы в оркестре,— только выиграет.