Гобой в оркестре

Звук этого инструмента несколько гнусав, хотя и чрезвычайно выразителен, убедителен и проникновенен. Его объём простирается обычно от si или малой октавы на две с половиной октавы вверх. Таким образом, предельными ступенями звукоряда современного гобоя оказываются звуки fa, sol и иной раз la третьей октавы. Но надо отдать справедливость, ступени эти звучат несколько жидко и хило и в мелодических узорах большой выразительности пользоваться ими, во всяком случае, не следует.

В техническом отношении гобою, в сущности, доступны все тонкости современного письма, но он с тем большей охотой отказывается от виртуозной игры, чем больше в его партии чисто-мелодических, певучих оборотов. Это не значит, однако, что гобою не свойственна техника, как таковая. Отнюдь нет. Он совершенно свободно преодолевает всевозможные рисунки, достаточно сложного и затейливого склада, но делает это он без особой страсти. Ему значительно приятнее «петь» и петь при таких условиях, чтобы иметь возможность раскрыть своим звуком всю глубину человеческих чувств, особенно если эти чувства касаются женских переживаний. В этом смысле гобой не знает себе равных. Что же касается технических средств инструмента, то гобою всё-таки значительно легче подниматься вверх, чем опускаться вниз. Особенно удобны для него «скачки» и «вязки», и, также как и для фагота, они являются наиболее характерной чертой всех инструментов с «двойным язычком».

Классики-симфонисты — Хайдн, Моцарт и Бетховен — широко пользовались гобоем в своих произведениях. Они нередко поручали ему выразительные soli, но никогда не увеличивали, ни, тем более,— не удваивали партии гобоя против того, что уже твёрдо установилось в их время. В оркестре этих композиторов гобой был представлен двумя самостоятельными партиями, входившими в состав шести или восьми голосов группы деревянных духовых инструментов. Композиторы новейшего времени, начиная с Рихарда Вагнэра, довели количество партий гобоев до трёх самостоятельных голосов при четвёртом — для английского рожка. Русские композиторы-классики, как Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков, не говоря уже о всех прочих, придерживались общих взглядов. Обычно они пользовались двумя гобоями и в случае значительного увеличения оркестра — тремя. Это последнее обстоятельство относится, главным образом, к произведениям Римского-Корсакова и его ближайших последователей. Все же композиторы более позднего периода, а также современные советские композиторы, в своих оркестровых составах придерживаются установленных правил и никогда не стремятся к увеличению количества голосов гобоя за счёт других более «светлых» инструментов — флейт и кларнетов.

«Гобой,— говорит Геварт,— как инструмент прежде всего характеристический, не имеет достаточного разнообразия ни в тембре, ни в технических средствах, чтобы надолго приковывать к себе внимание слушателя. Именно поэтому композиторы никогда не писали для него больших концертных solo». Всё это вполне справедливо, хотя именно это удивительное свойство гобоя даёт ему право обращать на себя особенное внимание даже там, где он появляется буквально на несколько тактов или нот. Гобой всегда действует настолько впечатляюще, что никогда не стремится удерживать на себе внимание слушателя слишком долго. Его выразительность не нуждается в чрезмерном многословии.

В подтверждение только что сказанному — несколько примеров из прославленной оркестровой литературы. Кто не помнит очаровательного трио в «Scherzo» Девятой симфонии Бетховена, где гобой в сочетании с прочими духовыми инструментами выполняет преисполненный сельской простоты напев? Ничуть не менее выразительно, но уже в совершенно ином роде, звучит гобой в «Антракте» из музыки Бетховена к Эгмонту. Здесь уже, в качестве сопровождения, принимает участие весь оркестр, но solo гобоя ничуть от этого не теряет в своём значении — оно столь же заметно, сколь и искренне.

В музыке, предназначенной для танцев, гобой с удивительной не-принуждённостью выполняет порученные ему обязанности. Особенно красиво он звучит в построениях, составленных из многократно-повторяющихся или отрывистых нот, причудливо переплетённых с залигованными. В этом отношении очаровательно звучит гобой в «Pas de six» в первом действии оперы Россини Вильхэльм Тэль и в «Pas de cinq» во втором действии оперы Майербэра Робэрт-Дьявол. Действительной прелести преисполнено трио «Персидского марша» в опере Алмас Спендиарова, написанное для двух изложенных параллельными квартами гобоев. Сейчас эта опера идёт, к сожалению, только в Армении, но именно данный отрывок из неё довольно часто исполняется в радиоконцертах. Искренне и достаточно убедительно звучит гобой также и у Шостаковича, хотя бы в «Largo» его Пятой симфонии, а что касается Чайковского, то о нём нет, пожалуй, необходимости и напоминать. Звучность гобоя была очень близка его музыкальному чувству и он довольно часто пользовался ею. Один из наиболее памятных случаев применения гобоя у Чайковского встречается во второй части его Четвёртой симфонии, не говоря уже о его ранней симфонии «Зимние грёзы».

Ясная, свежая, звонкая и немного острая звучность гобоя неизменно обращает на себя внимание а оркестре. Достаточно поэтому заставить гобой отделиться от общего ансамбля и принять на себя обязанности солиста, дабы его звучность мгновенно приковала к себе внимание слушателя. Ни один оркестровый инструмент не в состоянии с большей простотой и откровенностью выразить то, на что он способен и что он в состоянии высказать. Звучность гобоя очень живо напоминает дудочку пастуха и вызывает в воображении слушателя представления, непосредственно связанные с деревенским пейзажем. Именно так истолкован гобой в первом действии Вильхэльма Тэля, а ещё живописнее он звучит в «Scherzo» Пасторальной симфонии Бетховена.

Но звучность гобоя, независимо от своих живописательных свойств, способна потрясать своею трогательной выразительностью и искренностью. Непосредственность гобоя в этом случае достигает необычайной остроты и примеров тому не мало. Достаточно припомнить Пиковую Даму Чайковского, где выразительность гобоя в музыке, связанной с душевными переживаниями Лизы, доведена до крайних пределов возможного, или потрясающие страницы в конце четвёртого действия Гугенотов, где Майербэр заставляет говорить гобой за лишившуюся чувств Валентину. Он напоминает её пение, преисполненное воодушевления и страстной мольбы. Нельзя обойти молчанием также и один совершенно очаровательный случай применения гобоя Эдвардом Григом. Автор поручил этому инструменту прелестный напев народного норвежского танца и «в руках гобоя» он звучит просто восхитительно. В нём столько непосредственности и красоты, что, пожалуй, ни один инструмент не было бы в силах с ним соперничать. Именно у Грига, в его Норвежских танцах, гобой звучит исключительно вдохновенно и совершенно.