Флейта в оркестре

Теперь, для заключения повествования о флейте, остаётся только сказать, что в симфоническом оркестре пишут обычно две партии флейты. Позднее, когда требования композиторов возросли, а стремление их обогатить звучность оркестра новыми красками стало всё более настойчивым, вторая флейта часто менялась с малой флейтой. Это положение вскоре привело к установлению третьей партии, предназначенной для малой флейты.

Но, как обычно в таких случаях бывает, допущенная расточительность сначала привела к замене малой флейты третьей большой, а затем и к учреждению самостоятельной третьей партии при наличии не менее самостоятельной четвёртой партии для малой флейты. Короче говоря, в современном оперном, балетном и симфоническом оркестре две или три партии флейты получили всеобщее признание при третьей или четвёртой партии для малой. Но чаще всего третья партия удерживается для обоих инструментов, меняющихся между собою по мере надобности. Случаи применения четырёх больших флейт с возможными заменами на одну или две малых и на альтовую флейту теперь отошли в область предания, хотя одно время, когда композиторы увлекались чрезмерно увеличенными оркестровыми составами, такие случаи встречались не редко.

Среди разновидностей обыкновенной флейты наибольшим распространением пользуется малая флейта и несколько меньшим — альтовая. Если же к двум этим разновидностям флейты присоединить ещё басовую,— тогда всё семейство флейт предстанет в своём наиболее полном и законченном виде. Все эти разновидности флейты, или видовые инструменты семейства флейт, построены по образу и подобию с «родовым» инструментом, но отличаются от него лишь своими размерами, а следовательно, и относительным положением своих объёмов, звучащих выше или ниже «родового» инструмента.

За исключением самых низких ступеней звукоряда, объём малой флейты охватывает крайние верхние границы оркестрового звукоряда, который в действительности оказывается решительно недоступным человеческому голосу. Таким образом, обязанности малой флейты в оркестре сводятся в основном к усилению обыкновенных флейт в самой высокой октаве их звукоряда, и по сути дела малая флейта — инструмент украшающий. Ей почти недоступны мелодические обороты, преисполненные теплоты, искренности или глубины. Её место — в tutti оркестра, где свистящая резкость малой флейты, часто, впрочем, называвшейся в своё время флейточкой, больше всего способствует блеску и великолепию общего звучания. Эти природные качества инструмента хорошо были оценены классиками. Они применяли малую флейту только изредка и то лишь в случаях наибольшего напряжения силы звука всего оркестра. Именно в таких условиях звучит малая флейта у Бетховена в заключительных тактах его Эгмонта и в финале его же Пятой симфонии.

Тем не менее, в современной музыке для малой флейты нашлось уже достаточно много места и большое поле деятельности, а некоторые случаи её применения достойны не только подражания, но и всяческих похвал и даже поощрения. Правда, ещё не так давно о малой флейте судили иначе, полагая, что звучность её настолько резка и груба, что пригодна она лишь в каких-нибудь пышных военных шествиях или необузданных оргиях диких. В соответствии с этим, учёные не советовали пользоваться малой флейтой в симфоническом оркестре, а композиторы, как и следовало ожидать, упорно продолжали свои поиски,, стремясь по возможности обогатить круг художественных средств этого, казалось бы, «обездоленного» инструмента. И действительно, сначала много ценных открытий сделали оперные композиторы, а спустя некоторое время по их стопам пошли и симфонисты. Однако, нет большой необходимости забираться в недра этого вопроса. Достаточно только напомнить, что чудесный образец применения малой флейты встречается у Лядова в «Плясовой» из его восхитительных Восьми Русских Народных Песен, и в наигрыше пастушка у Глазунова в музыке к драме Царь Иудейский, и в «Пробуждении Айши» балета Хачатуряна Гаянэ. Двумя малыми флейтами в своё время воспользовался Вебэр в Волшебном Стрелке, а несколько позднее — Бизэ в том месте

Объединение инструментов во времена Моцарта было известно под общим названием «турецкой музыки» и использовалось в оркестре довольно широко. Так, например, Майербэр не раз обращался к такому сочетанию инструментов в песенках, получивших известность под именем «песенок пиф-паф» и послуживших поводом к злым и едким насмешкам некоторых критиков и, в особенности, Серова. Иной раз и пожалуй, чаще малая флейта применялась в сочетании с обыкновенными военными барабанами и служила, так сказать, заменой военно-духового оркестра в тех случаях, когда этот последний отсутствовал. Именно таким образом использовал малую флейту Глиёр в балете Медный Всадник.

Если считать справедливым утверждение, что звучность малой флейты, будучи использованной в меру и во-время, придаёт оркестру блеск, силу и звонкость, то столь же верным оказывается мнение, что при чрезмерном применении малой флейты легко нарушить «границы дозволенного». Великие классики пользовались малой флейтой весьма умеренно и с большой осторожностью. Новое время, естественно, расширило возможности применения малой флейты в оркестре, и в этом отношении русские классики оставили ряд непревзойдённых образцов. Так, в дополнение к упомянутому уже можно напомнить, что столь же удачно воспользовался малой флейтой Чайковский в шуточном танце «Чай», где резкие взвизгивания флейточки звучат особенно забавно. Как известно, этот «китайский танец» входит в заключительный дивертисмент балета Щелкунчик и в качестве составной части сюиты особенно часто исполняется в концертах и по радио.

Вторая разновидность обыкновенной флейты известна под именем альтовой флейты. Она была впервые использована Римским-Корсаковым, стремившимся обогатить оркестр столь обаятельными в звучании флейты низкими ступенями её звукоряда. Современная альтовая флейта располагает точно таким же «теоретическим» объёмом, как и обыкновенная флейта, но строится она лишь чистой квартой ниже родового инструмента. Следовательно, наиболее красивым и ценным оказывается её низкий регистр, охватывающий большую часть малой октавы и нижнюю половину первой. Очень удачный случай применения альтовой «флейты встречается у Римского-Корсакова в Сказании о граде Китеже, у Мориса Равэля в балете Дафнис и Хлоя и у Густава Хольста в той части его Планет, которая названа автором «Сатурн». В последние десятилетия альтовой флейтой пользовались многие европейские композиторы и в их сочинениях встречаются очень удачные случаи применения этого всё ещё редкого в современном симфоническом оркестре инструмента.

По свидетельству греческого мифа, это примечательное событие произошло за полторы тысячи лет до новой эры, когда царь Лидийский выучил игре на аулбсе своего сына Сатира, который и передал это искусство Олимпу. Пиндар в своей последней Пифийской оде приписывает честь изобретения аулбса Палладе, утверждая, что это именно она изобрела «тибию» для подражания стенаниям разъярённых сестёр Медузы,— единственно смертной Горгоны,— после того, как Персэй отсек ей голову,— как известно, Медуза обладала чудодейственной силой превращать в камень тех, кто смотрел на её ужасающий, но маняще-прекрасный облик.

Овидий настаивает на том, что то была Минерва, и что именно ей принадлежит право первенства. Однако, Плутарх полагает, что изобретение «тибии» должно быть приписано Аполлону и в связи с этим совершенно некстати упоминаются имена трёх музыкантов — Ягниса, Сатира и Олимпа. Он считает, что Аполлон играл не только на кифаре, но и на тибии, и в качестве доказательства приводит изображение Аполлона в Дэльфах, где он держит правой рукой — лук, а левой — трёх Граций, из которых одна играет на лире, другая — на аулбсе и средняя — на сиринксе. Тем не менее, Апулей, отдавая должное Аполлону, считает, что если Ягнис и не является создателем «аулбса», то его всё же следует почитать как изобретателя новой разновидности духового инструмента и первого на ней прославленного исполнителя. Кстати, Апулей передаёт во Флоридах известный миф о состязании в игре на флейте-аулбсе Сатира под именем Мароия с Аполлоном, признанного по решению Муз победителем. Рассерженный дерзостью противника, Аполлон повесил Марсия на сосне и содрал с него кожу...