Джазовая музыка типа sweet

Первым выдающимся исполнителем-пропагандистом джазовой музыки типа sweet был, по всей вероятности, Арт Хикмэн, прославившийся как дирижёр оркестра «Saint Francis Hotel» в Сан-Франциско в 1914 году. Со времени Хикмэна и до конца царствования Поля Уайтмэна — этого несравненного «Короля Джаза» — в 1928 году sweet jazz был ещё на подъёме, после чего Поль Уайтмэн продолжал, конечно, свою деятельность, но уже не как «король». Кроме того, очень значительно усложнилось искусство самой аранжировки и очень увеличился состав танцевальных оркестров вообще.

Однако к 1926 году почувствовалась реакция. Некоторые джазовые музыканты Чикаго, включая и знаменитого jazz-корнетиста и пианиста Леона Байдэрбёккэ, больше известного под прозвищем «Бикс»'а, развивали более тонкий стиль джаза, так называемый «Чикагский стиль», который требовал меньшего оркестрового состава и давал большую свободу для импровизации. В тоже самое время прекрасные негритянские оркестры, как, например, Флетчэра Хэндерсона, Дьюка Элингтона и Льюиса Армстронга, прививали вкус к более грубому, более напряжённому и более чисто негритянскому типу музыкального языка. Возрождению джаза hot в дальнейшем способствовало развитие граммофонной записи, что делало импровизированный jazz доступным публике, которая до сих пор покупала свою любимую музыку в виде «немой» нотной бумаги.

К 1934 году эта «революция» в основном завершилась, и «выхоленный» оркестр, исполняющий музыку в стиле sweet, был отодвинут на второе место. Энтузиасты стиля hot с видом знатоков обсуждали тонкости импровизаторской техники, откапывали «классиков» среди ранних музыкантов Чикаго и других городов, собирались вместе на такие «jazz-сессии», во время которых джазовые инструменталисты импровизировали вдали от пошлого окружения коммерческих дансингов. Редкие старые пластинки музыки в стиле hot двадцатых годов стали коллекционироваться. Выдающейся фигурой этого нового музыкального движения оказался «очкастый» кларнетист Бэнни Гудмэн, родом из Среднего Запада, а вид или «тип» небольшого оркестра hot-jazz'а, который так пышно расцвёл, стал известен под именем swing, или «качающейся музыки».

Переход от jazz'а к swing'у, в первую очередь, был обязан изменению вкусов публики. Не было ничего нового в «качающейся музыке» в 1934 году. Она существовала в том или ином виде, по крайней мере, два десятилетия. Самое слово «swing» фактически употреблялось в связи с jazz'ом уже в 1911 году. Новым был внезапный широкий интерес к тому виду jazz'а, который давно и в значительной степени был уже оттеснён в негритянские «погребки» и дансинг-холлы. Следует отметить также, что переход к swing'у не влёк за собой никаких новых ритмических приёмов. Как и при более раннем переходе от рэг-тайма к джазу, различие в основном наблюдалось лишь в области мелодического стиля, гармонии и инструментовки... поскольку swing является более чистым импровизационным искусством. В отношении мелодии swing был более свободным и более «бурным», «диким», чем популярный jazz, который ему предшествовал. В отношении гармонии — он упростился. В отношении инструментовки характерным было возвращение к меньшему составу, поскольку для многочисленного ансамбля музыкантов коллективная импровизация оказывается более трудной.

Что касается слова «Swing», — трудно дать его удовлетворительное определение. Само слово возникло, очевидно, также непонятно, как и слово «jazz», и едва ли может быть сомнение в том, что выражение «Swing it!», бывшее в ходу в 1935 году, означало почти тоже самое, что и выражение «Jazz it!» в 1915. Слово «swing», как его употребляют наиболее последовательные энтузиасты наших дней, обозначает вид всепоглощающего страстного ритмического порыва, «граничащего с самозабвением», типичный для импровизированного jazz'а.

Характерная для афро-американского музыкального языка ритмическая структура, общая как для ragtime'a, jazz'а и swing’а, так я для большей части негритянской религиозной музыки, базируется на взаимодействии двух одновременных течений ритма. Одно из этих течений является основным ритмом, настойчиво-равномерным пульсом, совпадающим с сильным временем двухчетвертного или четырёхчетвертного такта-доли. Другое—синкопированием на этом равномерно-пульсирующем фоне, которое, имея характер ритмического смещения и искажения фразировки, оказывается наиболее типичной чертой jazz'а.