Английский рожок

Но теперь есть все основания вернуться немного назад и напомнить о тех чертах английского рожка, о которых вовремя не удалось рассказать. Как уже известно, из предыдущего, английский рожок в качестве альтового гобоя длиннее обыкновенного гобоя настолько, насколько этого требует его объём, звучащий чистой квинтой ниже. Следовательно, звукоряд английского рожка, начинаясь от fa малой октавы, простирается до ноты sib второй, но наиболее привлекательными и проникновенными являются нижние регистры инструмента. Звуки верхнего регистра, заключённые в пределах крайней квинты, лишены всякого обаяния и той прелести, которая столь свойственна этому инструменту.

Его раструб в виде груши несколько смягчает тембр инструмента, а устройство клапанного механизма даёт английскому рожку право быть вполне совершенным в техническом отношении сочленом современного оркестра. Однако, английский рожок не очень склонен пользоваться этим правом. По характеру звучности — задумчиво^! и лениво-мечтательной — выразительное пение ему ближе, чем виртуозность или вообще какая бы то ни было подвижность. В конце концов английский рожок никогда не отказывается от предписаний композитора, но плох тот автор, который использует инструмент, не чувствуя его природных свойств.

Прежде всего, отнюдь не следует забывать исконную связь английского рожка с пастушеской свирелью. Об этом свидетельствует история возникновения инструмента, и это же ощущение вызывает сам рожок. Поэтому достаточно только припомнить три случая, где английский рожок подражает звучности альпийского рожка, дабы вполне в этом убедиться. Робэрт Шуман в своём Манфрэде, желая вызвать ощущение покоя, смешанного с таинственностью или неопределённой грустью, воспользовался английским рожком для воспроизведения в оркестре альпийской песенки, слышимой как бы издалека. Рихард Вагнэр в Тристане и Изольде поручил английскому рожку огромное solo, долженствующее, также как и в Манфрэде Шумана, воспроизве сти звучание альпийского пастушеского рожка. Наконец, в сопровождении оркестра, английскому рожку поручен восхитительный наигрыш пастушка в увертюре к Вильхэльму Тэлю Россини, исполняемой достаточно часто и потому очень хорошо известной. Тем не менее, слишком продолжительное звучание английского рожка solo без всякого сопровождения оркестра быстро начинает утомлять и, в конце концов, при всей прелести звучания, делается почти что невыносимым.

Впрочем, художественные возможности английского рожка в оркестре отнюдь не исчерпываются его «пастушескими» наклонностями. Исключительно проникновенно звучит английский рожок в восточных напевах, полных ласки, неги, задушевной простоты и выразительности. В произведениях русских композиторов в этом смысле английский рожок использован чрезвычайно широко. Чудесный хор половецких девушек в Князе Игоре Бородина во многом обязан задушевному пению английского рожка. Не менее ярко звучность рожка запечатлевается и в «Пляске персидок» в опере Хованщина или в «Арабском танце» в балете Щелкунчик. Во всех этих случаях английский рожок излагает лишь первое тематическое проведение, передавая в дальнейшем свой мелодический узор другим инструментам оркестра. Весьма любопытный случай применения двух английских рожков — как это было у классиков — встречается у современного грузинского композитора Григория Киладзэ в его симфонической поэме Гангэдили, что значит по-русски «Отшельник».

С большой изобретательностью пользовался английским рожком Майербэр. Он применял его не только в solo, но и в ансамбле духовых инструментов, достигая подчас, как например, в четвёртом действии Гугенотов, поразительных звуковых красот. Двумя английскими рожками раньше других воспользовался Алэви в ритурнели к арии Елеазара в четвёртом действии оперы Жидовка, не так давно переименованной в Дочь Кардинала. Теперь уже трудно встретить такое произведение, принадлежащее перу новейших авторов, где в оркестре не встретился бы английский рожок. Обычно он бывает настолько заметен, что трудно не распознать его. Особенно выразительно и проникновенно звучит он в самом начале четвёртого действия оперы Вэрди Отэлло перед последней арией Дездэмоны об ивушке.

Наиболее любопытным случаем применения английского рожка в оркестре должно признать участие его в симфонической поэме финского композитора Яна Сибелиуса Туонэльский лебедь. В этом сочинении английскому рожку поручено очень выразительное solo, красной нитью проходящее сквозь всё произведение. Автор не побоялся придать этому инструменту значение «концертанта» и, в сущности говоря, добился несомненного успеха. Его поэма пленяет слух красотой звучания и глубиной музыкального содержания. В несколько ином роде воспользовался английским рожком Антонин Дворжак. Он также поручил этому инструменту большое solo — подражание напеву старинной негритянской колыбельной песни, и достиг, благодаря сопровождению струнных, удивительной теплоты и выразительности звучания. Данный случай встречается в самом начале медленной части его Пятой симфонии «Из Нового Света», хорошо известной и часто исполняемой в концертах. В настоящее время, когда уже известны все симфонии Дворжака, симфония «Из Нового Света», будучи последней в списке, стала называться Девятой симфонией.

Из других разновидностей гобоя во времена Баха пользовался значительным распространением гобой д'амур, или «меццо-сопрановый гобой», звучавший малой терцией ниже обыкновенного гобоя. Он был несколько больше обыкновенного гобоя, но меньше английского рожка, а раструб его имел вид большого яблока. Благодаря этому звук гобоя д'амур отличался особенной мягкостью и выразительностью. Вероятно именно это обстоятельство и привлекало внимание Баха, который очень любил созвучие этих инструментов и часто пользовался двумя гобоями д'амур в содружестве с двумя старинными английскими или охотничьими рожками, известными в те времена под именем oboi da caccia. Один из самых ярких образцов особенно выразительного применения этого сочетания инструментов встречается в начале «Второго дня» Рождественской оратории. Иохан-Себастьян Бах, воспользовавшись двумя гобоями д'амур и двумя охотничьими рожками, добился удивительного единства тембров и, несомненно, стремился воспроизвести в звуках прелестное звучание волынки, подобно тому «как флорентийские живописцы заставляли играть перед яслями Христа-младенца флейтистов.

После такого своего наивысшего расцвета гобой д'амур исчез совершенно и возродился вновь лишь спустя два столетия, в самом конце XIX века. Раньше других им воспользовался Дебюсси в Весеннем хороводе. Затем, к услугам гобоя д'амур обратился Рихард Штраус в Домашней симфонии и, наконец, Морис Равэль — в Болэро. Среди русских композиторов только один Василенко решился воспользоваться двумя гобоями д'амур и применил их очаровательный «дуэт» в одном чрезвычайно изысканном танце своего балета Лола. Но это примечательное «оркестровое обстоятельство» произошло уже в первой трети текущего столетия...